潘天寿的指画是经过了十几年，从三十年代到四十年代，到了四十年代末期，潘天寿指画达到了高峰。那么这张画，还有前面国大一个淡墨的老鹰，后面的石头、松树，也是四十年代末画的。

 翻开潘先生的画集就可以看到，潘先生的作品当中好大一部分都是指画，而且都是非常尖的，代表着潘先生的绘画艺术高度。当然我这里不是说潘先生笔画就没有高度或者说不代表高度，这是另外一个问题。

这个指画的特点，潘先生说作为指画难以把握，年轻的时候为什么不能先学指画呢？就是难以把握、难以控制。还有潘先生讲过，指画他和中国的写意精神，和写意特征特别容易接近，容易靠近，并不是完全的。所以，所以潘先生将指画和笔画互用、互融，用指画的技法和笔画的技巧就互相结合起来思考，互相结合起来做实践，这是潘先生当时考虑指画和笔画的关系，可能对于中国绘画的提升有所帮助，这是潘先生从事指画和笔画的同时进展的这一个用意是在这里。而不是像有一些人，将指画作为一个玩意儿，作为一个显摆自己会用指头画画了。这个确实历史上是有的，包括到四五十年代，像北京有一些老的先生，用指纹印出印来，就像羊毛一样的，然后加个羊角、羊头就变成了绵羊了。我觉得这一类的指画，就有点求意求巧，所以这个和潘先生画指画是不一样的。这一点，我先说明一下。

    因为手指的特点，潘先生说，这个指画他的手指基本上是比较硬的，比毛笔要硬，毛笔软。但是毛笔的软和指头的硬，尤其是潘先生说什么，要把软笔用硬了，要比硬笔用软了。所以清代以来，不管是书法也好，还是绘画也好，到了吴昌硕、赵之谦，都是强调用羊毫，羊毫在中国的毛笔当中，是属于软一类，但是不是最软的，最好的是鸡毫，就是鸡大腿的绒毛做成的毛笔。潘先生也跟我们讲过，毛笔的性能和毛笔的制作，其中也讲了这几种毛笔的性能。所以潘先生说，这个手指比毛笔的强毫还要强，你要把他用软了怎么用？这个纸肚是肉，指背是甲，所以潘先生说，要想表现刚柔，就得甲肉并用。所以潘先生很多线条都是甲肉并用的线条，尤其是表现的有筋，有力度的，比较有弹性有力度的线条，他用是指甲，甲肉之间。

    另外潘先生画指画的时候，他讲指画的时候讲过，中国画发展到这个时候，是用大泼墨、大水分的笔墨。随着历史的发展，从明清以来，中国的写意画用量越来越大，这个毛笔的笔峰也越来越长，尤其是到文革之后。文革之前，所谓长峰也不算长，这个长峰是指的笔肚的大小和他的笔锋的长度比例而言的。我记得我们上学的时候，在文革之前，这个手笔长峰在笔店里做的，他们所能买到和使用到的厂峰笔就是条幅，主要用是于写字，所以画画用长峰的很少。

    潘先生讲，这个运指的方法，要把这个指头是硬的要用柔了，出来的线一定要有柔度，刚柔结合。软笔用硬了，要柔中带刚。手指用软了，刚中含柔。所以中国传统的哲学当中刚柔关系，刚柔并举，刚柔并进，就是在指画和笔画当中是这样来体会的。

    潘先生将中国画的画体结构总结为写写文章一样的起承转合，当然这个当中当然有大分合有小分合，大开合小开合，所以显得画面特别丰满有力、其实很强很壮。

    潘先生这张画画的是庄子、会子在竹高林下谈论管鱼，来谈论你非鱼哪知鱼之乐，会子说说庄子你不是鱼你怎么知道鱼之乐。这个典故大家都很熟悉。为了表现这样一个主题，就是把绘画的关系，视线向下，构成了庄子与鱼之间这样一个空间，这样一个空间就把主题突出出来，观鱼的主题突出出来了。这是画的画体。

    他的起承转合的关系我想说一下，所谓画面起承转合，起承转合是咱们整体画面当中起始线的走势，整个起始线和画面中间的关系是什么，起始线出入关系。起始线怎么进入，这就是画面的起，所以这个画面的起就是在主起的部分。另外，这一部分和上面灰的部分是副起，然后主起由这个开点，然后变成石头实际的线和下面的草，然后在下面是鱼，鱼向右下，把这个势充分画外，这是起的部分分车这么几个部分，一个是主起在这里，副起在这里，这都是主起的分支部分，然后起一开始是由开点组成的，因为这里潘先生画材并不复杂，就是石壁，把时弊变成青苔因素，把这个石壁构成起承转合的一个重要的笔墨的因素，也就是说苔点是一个因素，草、鱼、石头是一个因素，所以就把起始线交给这些，由他们观摩到画外、画内。潘先生说这个起不能太孤，我们画画的时候，我们绘画的时候画一支花不行，多画几支，或者说可以用其他的东西补充。一起这一点，然后后起向上，和上面的部分产生呼应，下面由这个青苔的重墨变成了线，把这个线这又重叠，加得复杂一些，加强他的厚度和力度，所以就把这个线通过这里变化了一下，送到了左边，这个地方就是画面的承接部分。就是起承转合之间，他怎么转，怎么衔接，怎么过渡，这是学问，这是潘先生在经营画面的一个特别关键，特别重要的一个环节。这里就是一个石头线，下面出去暂时不管他，以后再说。这个石头线就合并为一个线，然后在这里变成石头缝，然后石头缝上去又长了青苔，就扩大了行使的力度，这是画内的轴线是从这里上去的。由承接部分交给了转合部分。写文章从有一个开头，这就是起的部分，然后承接部分不能复杂，不能罗嗦，所以承接部分要简，承接部分也不能弱。那么在这里潘先生的做法是加了一根杆，加强了承的部分，把这个势因为这个款和这个图章下来，加强了右边向上承接的势，加强了力度。到了转合部分，就需要既张开，就像渔翁撒网，又要把网撒开，从这一部分从这里的承接开始，从这个画面的起，分成一个轴线，旁边的支线，这三个部分以外他就画完了，然后就高了承接，交给转合部分，就把网撒圆了。就把内外中间，就可以以网罩统揽全局。这是起与承的关系，是这样的一个方法。起的部分是这样的，刚才说不能够弱，不能够孤。这个从笔墨的意义上讲，这个起的部分是可以在画面之内，但是从势的角度讲还是要从画内要画外，这样气势更加大，根基更加深，更加牢固。所以主起之线向相反的方向延长，和副起的这根线，副起的这根势向相反的方向延长，会有一个交差点，可能就在这部分有一个交差点。这个交差点就是指挥作战的，也就是说起始的出发点，就是大本营。主力部队派出从这儿进入，然后以上先下，然后再展开主起之线的占领的画面空间的势，然后这个势是衔接的，尤其这个领头的鱼，他就是后面是非常密切的，这边就不用说了，后起至今是连贯的。这就是打仗派的主力部队，从大本营派出主力部队，然后在右边上去，然后就将这边画面出去的势，包括图章，包括鱼，出去这些势，再从右边通过石缝和苔收回来，这是第一收，因为不足，位置偏下，再收一次，由石壁上面的点，从人物的袖子到帽子，左右加，再加上这个下面的图章，将画面的势又收进，然后通过人物的动态和面部的方向收起来，这就形成了一个完整的起始线，就将画内画外形成了大开大合，所以大的开头关系是这样完成的。

    这里非常巧妙的，第一主起这个起始线他是不能够中间过多的断去，或者长距离的断去，或者突然断掉，他是要有连续性的，这个连续性是要体现在笔墨结构上面的关系，笔墨结构上面的连贯、连通关系，这个是主起起始线是这样的。然后帽子和这一块墨，代表着上面的墨往下垂，和下面的这些墨，墨的因素相呼应，也就是说下面的线的因素，不同的线、不同的点，这种注意点是带过来的，这里点有浓淡，线也有不同的质感，有石头的、有草的，他这里上面就有人物面部的这些线，和石头的线是不同的，包括这个衣服线，他都是有不同的，和下面是产生了艺术审美因素的呼应关系，他并不是孤立的，也不能够突然来一个下面在起承部分没有出现过的因素。从起承转合这整体的结构线，整体的起始线上，要不断的在墨的因素、线的因素和代表着不同特质的笔墨形态，要有不断的出现和呼应，这是潘先生在很多画上都是这样子一个很重要的规律，把握这个问题的重要规律。

    再一个主起他是连贯性比较强，就是贯通的，笔墨连贯贯通。另外副起，是要能够把主起部分的大势主起的部分能够转到转合方面，所以主起不可过强也不可过弱，就像潘先生的竹荷图，主起是荷叶，主起又分成了荷叶上下两个部分在合成，然后副起是这个花猫，主起和副起他完成的任务，这是主起始线的开始。这个是潘先生把他当作一根炮，你这个主力部队你走你的，我的炮一炮就可以打到上面的敌人的。所以这个花猫到底多大呢？他的颜色用的分量如何，是和上面的色有关的，如果弹打大打到外面去了，整体开合关系的画面的整体就打散了。如果很弱，很小，达不到，那他这个就缺少力量，这个力量不足，副起不足，就完不成开合关系的连接，这个力度、这个势完不成。所以你看这个非常重要。这是主起的起的部分的结构。然后这里主起和副起之间有一棵草，你副起往上长，这两个草叶就指向你这个炮往上打。这个草叶就将几根杆子要推上去，起着承接作用非常重要的地步，起到柱子加固的关系。

    还是回到《观鱼图》。主要的起始线是在这里，然后副起，不能和上面的转合部分直接衔接，一定要这个缝，这个缝是他的呼吸道，是整个画面气量、气息的呼吸道，否则的话他会窒息的。刚才花猫也是，不能画很高，和上面的部分接近就不太好，就会窒息。然后画面将势收回来之后，就为合起作用，转的部分是文章的发挥的主题部分，尽量的可以将很多附笔，或者说一些故事的情节发挥好，笔墨也尽量的发挥，占中间的也比较大。这里就将势就开始收拢，尤其是人物，他的帽子往左降，然后一笔往下降，整个势就可以看下来。所以起的势和附属的势就成了合长，中国画有六种规定，其中一个规律就是合长，就是俩俩相对互相呼应的关系，起承很多就是这个关系。主起和副起也是这样的合长关系，这一点要比较清楚。所以这样一来，这个起为这个合长做好了坚韧的基础，上面转合的势又非常严谨非常大，所以这个地方不能够有任何的疏漏，所以加强了势。再一个更加重要的一点，他一直在研究指画跟笔画之间的关系的时候，有一个极其重要的创造，这个创造是中国绘画史上一个很突出、很重要的一个创造，就是“误笔误墨”、“墨又误墨”。这个是中国画写意的最高境界和表现中国画的最高表现形式和最高的手段，这个手段不是所有人都可以利用的，这在潘先生尤其在研究指画的时候，指画当中特别容易存在误笔，刚才打出来的芭蕉梅花，就是误笔的典型。这个误笔非常重要，这个误笔重要在哪里呢？假如说我们现在把他去掉，那么这个空白就是感觉空荡荡的，这个空白就控制不住了，比方说你呼吸了之后就回不来了，这个气就回不来了。所以把这个空白分成两个部分，分成一个空白显得单薄，分成两个空白就显得空间更加充实。所以这一点，这是潘先生的创造，误笔是古人向来是最害怕的，一误笔这张画废了，但是潘先生说误笔反而增加了中国画写意表现的意外之意，笔外之笔。

    从这里看，这是一条起始线，这是派兵的大本营，如果是一个打渔的人，撒网一撒网，把画内画外的空间，渔网罩了，然后将主起之间的刚一拉，这里面所有的点滴一网打尽，你不信拉拉看，所有的点、拉都是息息相关的，不能楼掉，报一这个图章，都是要跟着走，跟着起始线走，所以这就是潘先生对于中国画，尤其是文人写意画的高度发展，这个发展不简单在哪里？就是区别于世界所有的绘画，世界上所有的绘画都没有达到这个境界。所以用中国画的特点，用中国画的特色来名扬世界，来用于世界，我们潘先生的艺术将会被世界上所理解所运用。

主讲人：

中央文史研究馆官员、中央美术学院学术委员会顾问、博导、教授  张立辰

制片人：张雄 监制：陈家心 策划：谢培辉  摄像：吴圳烽 后期：吴圳烽