何桂彦：“新水墨”何以“新”？

       2013年上半年，美术界有一些比较热门的话题，如威尼斯双年展的平行展、香港艺博会，以及围绕各种“春拍”传出的小道消息。如果从新概念上看，最为抢眼的应属“新水墨”与“8G”了，不过，只要在学理上稍作分析，“新水墨”似乎比“8G”更靠谱一些。

       但是，即便是对“新水墨”津津乐道的人，也很少谈及“新水墨”所涉及的一些基本问题，比如什么是“新水墨”的“新”？“新水墨”与传统水墨又保持怎样的关系？很显然，既然谈“新水墨”，话语逻辑的背后，必然存在着一个参照系，即传统水墨。事实上，传统水墨不仅仅包括形式与语言，而且涉及整个艺术生态和文化系统。这个系统经过一千多年的发展，已经十分完备。应该说，任何形态的“新水墨”都应是对既有体系的突破。从这个角度讲，所谓的“新”一定有艺术史的上下文关系，但它们到底又以何种方式体现出来呢？是语言、修辞方式之新？创作方法论、媒介观念之新？观看方式、审美趣味之新？或者作品的现实指向与文化内涵之新？

       如果把话题稍做延伸，就会发现，整个20世纪，中国画的发展或水墨艺术的发展始终处在一种急剧变革的状态，而且有明确的阶段性。譬如，第一个时期是从晚清至“五四”前后，以康有为、陈独秀等为代表的对传统水墨的批判。第二个时期是新中国建立以来，50年代掀起的“新国画”运动，以及对传统国画的改造。第三个时期则是80年代中期“新潮美术”运动中，发起的一场巅峰传统水墨的革命。这些变革无疑将传统水墨，抑或说“旧的水墨”作为反叛对象，建构了新的水墨话语体系。而我们的问题是，这几个变革时期出现的水墨是否也应该叫“新水墨”。比如，谷文达80年代中后期的作品是否也可以被看作是“新水墨”？如果是，它与今天我们谈的“新水墨”又有何区别？

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