徐悲鸿是开拓者 蒋兆和是发展者
蒋兆和师法并非一成不变。刘曦林透露，由于父辈均长于书画，蒋兆和幼年便受到民族传统艺术熏陶，少年时代，他对山水、人物、花鸟和书法都已有基本素养。从家乡到上海后，因画广告谋生需要，他开始攻习西画，积十余年自修，对于素描、油画、雕塑语言有了较多理解。又因其多接触写实的一派，天资颖慧，勤于钻研，故有了坚实的造型能力。
在现代中国绘画史上，徐悲鸿与蒋兆和均是中国人物画大家。1927年，蒋兆和结识徐悲鸿，并在他的指导与影响下，个人风格发生重大变化。这在蒋兆和的《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》中有所体现，“在结识徐悲鸿之前，由于我的境遇，很自然地同情劳苦大众，并用写实的手法去揭示他们悲惨的命运，但还不是很自觉地走这条道路。通过徐悲鸿的提醒，在我思想上更加明确起来。多年来我在创作和教学中都是遵循着现实主义创作道路，并在徐悲鸿的鼓励和启发下，扎扎实实地把握造型本领，从西画中汲取有益的科学因素……发展中国现代水墨人物画。”因此，蒋兆和认为，“拙作之采取‘中国纸笔墨’,而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意，并非敢言有以改良国画，更不敢以创造新途。”陈传席认为，蒋兆和的成功是受到徐悲鸿的启导，走的是徐悲鸿倡导的艺术道路，故应成为“徐蒋系统”。
在“徐蒋系统”里，尤其在人物画上，陈传席指出，徐悲鸿是开拓者，蒋兆和是发展者。具体怎么理解？陈传席进一步指出，徐悲鸿用严谨的线条勾勒出轮廓，其后，人体的凹凸、明暗以及各组织结构处，均用水墨画素描。然而，徐悲鸿素描本来很精致，用水墨画素描，又十分谨慎小心，故严谨精确有余，生动潇洒不足。但徐悲鸿开辟了一条新的道路——以素描为基础，改革发展中国画，而蒋兆和便在这条道路上发展。陈传席继而总结，“和徐悲鸿的素描式国画人物相比，蒋兆和的人物画严谨不及，而生动过之。”
晚年笔墨“实在没有精彩之处”
徐悲鸿国学基础甚厚，出口成诗，精通书法，留学海外。而蒋兆和由于早年原因，学艺条件远不如徐悲鸿。从他题画的文字亦可看出。蒋兆和曾写过一些带有民间艺人与情怀的诗，如“且喜抱孙度晚年”、“二月二日龙头昂”、“灿烂光辉满门墙”、“儿孙满堂心操碎，越是老年越痴心”等。
尽管蒋兆和具有天赋，在绘画路上努力探索，但早年的缺憾始终无法完全补阙。“《流民图》是他一生中最佳的作品，之后，他的作品水平便下降了。”陈传席指出，和大部分写实主义人物画家一样，蒋兆和晚年的作品赶不上早年，他的画中表现出来的主要是技术性，而文化修养不足。而刘墨亦认为，上世纪50年代的蒋兆和，尽管晚年在认识上有了明确提高，但是艺术水平却比早年有明显下降，画得并不好，造型不说，即使是笔墨，也实在没有精彩之处。
落实到作品当中，怎么来理解？刘墨指出，蒋兆和的笔墨严格地被束缚在造型的较为单一的功能上而不能自由，其线条也因为书法功力的欠缺而显得刻板、拘谨，一些画更由于环境原因而显得有宣传画的味道，人物姿态不但不生动，而且造作，陷入了概念化、类型化之中。刘墨还以《太白沉思图》为例分析其作品线条与墨色的漏洞。画中作者用线之简括有如齐白石，却少了白石老人的力度；李白倚着的那块石头，墨色虚浮；右下角的那些菊花从花鸟画的眼光来看，也很初级。中国画本身固有的空灵、自然、虚渺等美学品格，在他那里并不易见到，而他似乎也从来没有认真地在这方面下过功夫。
结合陈传席的分析，我们更能全面评价蒋兆和的作品。他认为，蒋兆和到了后期，渐渐走向用毛笔擦出素描感的效果，不仅人物形象不如以前生动，笔墨效果更不如以前生动。陈传席还以1981年所作的两幅《杜甫像》与1959年画的《杜甫像》来对比，以此来认证自己的观点。
（责任编辑：魏婕）
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