朱培尔篆刻新作：尽精微、致空无、得自然

原标题：格外：尽精微、致空无、得自然——谈朱培尔篆刻新作

《格外：朱培尔刻心经》内页，印章：是诸法空相

朱培尔寄来《格外：朱培尔刻心经》一书索文。此书编排独具匠心。 《心经》54句文分刻54方章，印石形制、边款俱为列出，每句配佛学大师注释一篇，佛语与佛义相得益彰，印制与印面相映成趣。适有客至，见而喜之，赏玩不已，击掌称叹，连呼精彩。问客精彩何处，竟一时语塞。笑曰：正在格外也。此书书名“格外” ，估计多数人不知何意，不谙佛之故。世刻《心经》者也多有其人，能懂格外者估计也少之又少，故此类佛语印大多不具备佛印的审美特质。

朱培尔刻《心经》至少有二十个年头了，他刻过的《心经》 ，至少也有二十多遍。他对《心经》佛意的领悟也由浅入深，遂达格外之境。十多年前，他刻《心经》 ，写过一篇创作后记，题为《于质实处求清空》 ，大多从形式的质实与清空言，佛之意还不算深厚。十多年过去，他钻研内典日深，遂有了“格外”的境界。佛教艺术的审美法则与诗、书、画有别，大多以欢喜、格外、禅悦、自然等区分层次。欢喜是佛教审美的浅层次等级。禅定中的欢喜三昧道出了审美愉悦的禅悦形态。承德外八庙的欢喜佛，塑夫妇二身相抱同形。可见佛家之欢喜，首先是着眼于形式对心身的刺激，以欢喜与否作为一个朴素的审美法则，有十分合理的一面，但喜闻乐见于形式，尚在格内。

“格外”就不同了，格，标准也，法也。汉代以来品评人物多用格度、风格等字眼，佛家之格当然指佛法、佛家之律等。但佛不是佛法，更不在佛像或佛典之中，而在格外。故格外已是一种境界。 《心经》是大乘佛教的一部经典，概括了大乘佛教的般若智慧，能认识诸法皆空，便不能局限于文字，而跳出佛法，即为开悟，便是格外之境了。一切法都是因缘和合，但佛不是认识的，而是体验的，故一定要跳出佛法，才能悟，才能入格外之境。故仅从书名看，朱培尔这二十多年的修炼并非白费。就印章艺术言，跳出一切印法、技法，粉碎一切格制，方可有佛意意境的艺术品诞生。佛教虽说不立文字，但悟必须借助文字，不从法入，便无法理解佛；死于佛法，便不会有悟境。理解朱培尔的《心经》佛语印，必须先入格内，朱培尔的“格外”有三层含义，一为尽精微，二为致空无，三为得自然，这三层意思不能分开讲。《心经》强调空、强调无，讲诸法空相，但一切诸法本身不是完全的“空”“无” 。一方印如若表现了佛的“空无”之意，那也只是从具体的一根线条与诸多的线条搭接上找暗示，否则“空”“无”便真正是无处可寻了。朱培尔的《心经》在艺术上是精妙的，就在于尽精微，让各形式单元充满了暗示性。

《心经》的文字是“有” ，是具体的色相，但这些文字需通向“无” ，让人悟到“空” 。故文字的认读性便是障碍。文字有意义、有暗示性，印面文字旁的大颠禅师或弘一法师的解释也只是一种暗示，目的都是超越文字。从印章的字法言，朱培尔的结字有很大的破坏性。他的篆法，既不是缪篆的方整对称，也不是小篆的流转飘逸，而是杂缪篆、方笔隶书、碑楷的字形为一。虽像一个字，却又不像一个字。其结体借边立框、以反驭正、颠倒移位，都破坏人们认识字，死于字义的旧法。文字不但不好认，而且易误读，这就给想象提供了巨大的空间。如“是诸法空相”本是《心经》中重要一句，但文字线条的组接，奇招迭出，辨不出左右偏旁，上三字就不好辨认，诸如此类的手法在朱印中比比皆是。况且，具体的一根线条，常有断续、缺损、破裂、粗粗细细、长长短短，这种残缺不全，正是形式美的优质“格式塔” ，有极大的召唤性、想象性，引导观者脱离文字字义的束缚走向空无。

朱培尔印面文字喜用简省之笔，巧用边框、移位错位，造成种种意想不到的搭配和组接效果，不但增加了形式趣味，也扩大了形式的超越性。故其印，充满着线条的想象张力、字形的无限伸展力。真正做到借有形的传无形的，以有限暗喻无限，如“无无明”一印，右边的“明”字，无论如何也难找其配搭的边界，“日”“月”包裹在一个巨大的空间内，留下大片的空白，突显“明”的光亮，因无法识读，让人遐想。

《心经》诸印的形式感极强，而且具有现代感，这是朱培尔巧妙运用两方“图—底”构形的技巧，让其施之于篆刻，常有出人意料的视觉奇观。如“无眼界”“无无明” ，他巧妙地利用图底关系的转化，让短刀碎切制造许多密集、对称的点，打乱了白文印、朱文印的界限，让线条分割中，朱白出现幻化、转化，这是印学界极少有人尝试的独创之举。

章法布势是“全有” ，所有文字都集中在一个狭小的空间。让“全有”通向“空”“无” ，全凭主体构思的精妙细微，这一点上，朱培尔游刃有余。例如，“波罗揭谛”一印，四字上下格局，本易坠呆板死局。朱培尔的精微处，上“波”的左部三点处理成三重线，线条在刀的律动中断续向下，虽细劲有骨又空灵透亮。这三重线，以图底转换为特色，三道粗重的白线无意中对红线造成悬殊的对比，指向空白。“罗”的三角形，让平整字形中有了锐气，“揭”右部又以圆圈做部件，与交叉的斜直线造成力量上的对比，而“谛”中出现了有象征意味的箭头。这种结字法、章法，都是一种召唤性结构，具有开放性和想象力。

章法的“有”走向“无”需要大胆布势，势大才有机会让线条冲出边框外的无限空间。例如， “亦无无明尽” ， “无”怎么“尽” ？这方印，字形大小悬殊，线条粗细搭配十分奇怪，弧线弯折之线交叉折叠，最为怪异的“尽” ，一字占一行，上小下大不成比例， “尽”的右部一笔做了界格，都不算奇。这方印，让朱培尔用刀切成了上狭短下长阔的形态， “尽”的左方边框成弧斜线，这样“尽”的横画全部逼边，残缺不全，因而取得多方向突围的艺术效果，使“无不尽”之佛意得到有力的暗示，可谓章法之精微、精妙之范例。

佛家讲空、无，更讲静，“空静”是佛意存在之虚空，朱培尔《心经》印，在“空、无”中求静，手法多样，择其一二析之。

以动制静，如“远离颠倒梦想” ，首字“远” ，结字法，斜线交叉，圆弧线流转，动势十足，“远”的左部，由上往下一路跌落，态势险峻。至“颠” ，多个三角形错杂，形势可谓险峻，“颠”的右下角全切，有“空白” ，顿觉一“静” ；“倒梦想”这三字，字势虽也弯折险劲，但“倒”的“土”部、“梦”的“月”部、“想”的“心”部，都处理成坚实横画上托，险峻之势得到缓冲，于是整方印安稳妥帖，这便是动中寓静的妙处。

密中求静，这种印也较多，如“得阿耨多罗三藐三菩提”十字上下横排，因字画繁多，字势绵密，这本易造成沉闷的弊病，但朱培尔密中求空，同样制造了众多的空，使密中有疏，同时，利用图底关系转化，让“三”的三横，白多红少，故全印安稳、空静，密中见静。

以重、拙、大求深静，十多年前，朱培尔刻《心经》 ，刀法沉稳，轻重疾徐有致，故有清静之趣。朱培尔是性情中人，豪放爽达，印风以豪爽奔放见称，下刀脱手神速，如矢离箭，猛利痛快。过了知天命之年，其本色显露，故用刀不修饰，不做作，保留了重、拙、大的特色，重、拙、大的用刀，可能破坏佛家清静之境，但只有用得精到、精微，同样可以收到深静的艺术效果。用刀干净，能静，无尘不嚣。用刀净而重，易显粗朴之性，拙则易露天真本色，“大”则能厚。故用刀“重、拙、大” ，只要净，反而达深静之境。佛家要求的静穆之秘亦正在此。穆，纯也，情真性纯，可得高浑、淡静之境。朱培尔这次刻《心经》 ，境界越过清空而达静穆，乃真佛境。

能高能宽，能动能静，瞬息万变而自握玄珠，朱培尔几十年修炼之功终于使刀笔有了静气。

格外虽是佛教艺术审美法则之一种，但并不是最高境界，最高境界是自然之境。 《坛经》所谓“莫思量”自然得清静之体，湛然常寂，妙用恒沙。“达自然”是心物相融，物我两忘，不立一切法而建万法。妙语即万物与我一体。中国的艺术受《易经》 、老庄的影响，都讲天人合一。从本体、风格到意境都灌注天人合一之美。从创造主体言，要求“心凝神释，与万物冥合” ，胸中廓然无一物，然后与烟云秀色，天地生生之气自然凑泊。刘熙载谓：“书当造乎自然” ，“立天定人”又要“由人复天” 。创造主体创作时要有虚静之心境，在宁静中找到艺术的形式。只有心静，才能化技巧为自然。朱培尔心尚淡泊，不汲之于名利，故能放下世俗之累，心无累，动手时能做到心手两忘。这只是他刻《心经》的一个方面。

另外，就他创作的印面形式言，其点画的书写极为自然，线条的交搭、字形的布置，乃至刻凿过程中的轻重疾徐、松紧、详略、跳跃律动，都一应自然，达到毫不修饰，从心底自然流出的状态，这种作品便是“自然”的境界。苏东坡所谓：“行于所当行，止于所不可不止。 ”技与法都一见了，情与意发自胸中，迹化于印文，这是自然之境的极品。

不能说朱培尔的人生之境与艺术之境都达到了“自然” ，但他朝着这个方向努力，虚其心者，极乎精微，心无法者，极乎神化。欣赏朱培尔的印作，感形相之外有情趣、有余味，体其刀笔之外，空灵透脱，有风神韵致，故其境不俗，物我言会，能穷造化之变，难得。

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