朱新建访谈录：中国画与人性的透视

当前进入一个高信息量交换、交通高度便捷的时代还不太长，所以每个地方还遗留一些承传下来的地域差别，打个比方，比如在南京，我可能认识楼上住的一个老头，他原来是比较南派的画家或者文化人，小时候他讲给我听的事对我都起作用，那么一个北京的孩子可能他们家楼上住了一个北派的文人，给他的东西就可能和我不一样，这些还有一些承传。现在大致还能看出南北一些差别，已经不是很明显，主要还是个性上的差别。再往后我觉得这种地域上的差别会越来越小。

笑：一方水土养一方人，是不是漓江人就会偏向画漓江那种漂亮的山水?

朱：这个我倒觉得不一定。比如说我到苏州，就没有发现一个苏州人能把苏州园林画得很好，天天看反而没有感觉。在黄山住着的人都要画黄山，就没有一个画黄山画得像样的。这些都不是重要的原因，重要的原因还是这人对美的感受有多大的深度。这种人很少，不管他在黄山住着还是在漓江住着，都很少，假如他正好住在漓江，而他对美的感觉正好特别有才能，可能画漓江就画得很好。这种概率非常小，可能小过于体育彩票的特等奖，所以几乎看不到。

往往倒是，像李可染画漓江确实画得不错，肯定被漓江山水感动过，但出生好像跟漓江没有多大关系。倒是黄胄一直在新疆呆着，画新疆人确实有他自己独特的感受。题材不重要，我天天画皇帝，就是我高贵吗?不是。你看历史上传下来的画皇帝的画真难看，还不如画麻雀、画一颗草。

笑：能不能把中国画分分类型，比方说有的是大笔头的，有的是小笔头的等等。

朱：我觉得没有意义。就像我们给跑步的人归类，有人穿红球鞋，有人穿绿球鞋，和跑步没有关系，只是偶然穿了红鞋绿鞋。

笑：现在很多画家往北京跑，他们认为那边的信息量大。

朱：我个人觉得，年轻的时候，起步的时候，要急于跟社会交换让社会知道自己的时候，北京不失为一个好的交换场地。南京可能是一个房间，苏州可能是一个房间，漓江可能也是一个房间，而北京不是一个房间，北京是一个广场，每个房间来的人都可以到广场去摆个地摊叫卖啊，吃东西啊等等。有句俗话叫“中央台磨刀，地方台杀人”，我觉得有点道理，就是你这把刀必须到中央台去磨一磨，我指的中央台是指到北京这种大的交换场所见见世面，开阔一下自己的眼界，把各个房间的东西看一看，使你能在中国画也好，文艺也好这个江湖上有点历练，有点江湖经验吧，多读懂一些人生的各种游戏，我觉得这肯定有好处，而且是不可缺少的。

有这样一种情况：从理论上说是存在的，但实际上好像是太难。就是说一个人在一个很闭塞的地方拼命自己画画，必须有两个条件：一，这个人先天特别好特别好，不需要任何过多的外来因素就能很好地成长，二是被一个有眼力的人发现，挖掘出来，这个条件也很苛刻，有眼力的人是不是真的发现一个人，是不是有能力把他宣传出来等等。因为都太难，所以到现在几乎没有发现一桩这样的事情。

笑：对一个画家的认同重要不重要?有的人开始是一直不被认同的，他会不会坚持走下去?

朱：很难。我认识一些朋友，很有才能，就是因为社会太不认同，走到一定程度就变了，变成愤怒青年什么的，精力大多数放在发牢骚啊，对社会表示愤怒啊这些上面，而放在艺术创作上的精力会相对少。

笑：中国画同诗歌、书法、篆刻的关系怎样?诗、书、画合一?

朱：文人画最早是一个业余画种，是一些所谓文人自己说的一种方式，绘画能力往往是不太够的，而且他们想表达的也不是绘画表面的好看什么的。绘画本来是一个比较纯粹的视觉游戏，在他们手里，改造成功为一种精神游戏、灵魂游戏。他们绘画手段能力不够，就会动用其他的能力，包括书法、诗歌、篆刻等等，补充进来。这是一个特殊现象，所以我觉得中国的文人画应该不是一种纯粹概念的绘画游戏，而是一种现在才在世界上出现比较多的类似观念的游戏。

笑：现在很多人认为写几句诗题在画上就是文人画了。

朱：没有用的，表面的模仿都没有用。卓别林是留了一撮胡子在嘴上，走路外八字，但他的喜剧天赋并不落在这些表面的东西上。这种表面的东西，任何一个马路边上的卖艺的都会玩，那就具有喜剧天分了吗?没有。因为卓别林的成功，所以卓别林的外貌才有这么多人去学，一点不证明那些人具有喜剧表演才能。但也不妨碍有些人虽然在学卓别林的外表，但本身有喜剧天赋，也可以。表面的题一首诗、盖个印，都不能说明是文人画，反过来说，有的不题诗不盖印的，还真的是文人画，这还是一个表象和本质的区别。

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