超现实摄影与中国画写意

中国画的大写意与超现实摄影抽象

先说超现实摄影与抽象

超现实主义(SurreLisme)以布勒东、艾吕雅、阿拉贡为领袖。如果我们注意到了现代主义是唯美主义和自然主义溶合形成现代主义的最早和最有代表性的产儿——象征主义。那么，我们就可以断定超现实主义比象征主义走得更远些。

布勒东(An-dreBreton)发表于1924年的《超现实主义宣言》，他在这篇宣言中写道：“超现实主义是人类的一种纯粹的精神无意识活动……不受理性的任何控制，又没有任何美学和道德的成见时的思想之自由活动”。其艺术哲学基础是柏格森(HerriBergson)的直觉主义和弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神学说。

这里要说说“直觉表现主义”，这个源于柏格森的“直觉哲学”和克罗齐美学上的“表现论”。柏格森明确提出，艺术不是现实反映，艺术只能表现“心灵状态”；克罗齐的美等于直觉等于表现。克罗齐的“表现论”认为美只是个人的直觉与表现(创作)。由此可以知道，在超现实主义看来，“人的最真实的感觉只能在潜意识和梦幻中。因此可以说，人类的下意识活动、突发灵感、心理变态和梦幻世界，才是一切艺术驰骋的广阔天地”。(胡晶•《于潜意识和梦幻之中——解读摄影家杜伟超现实摄影作品》、《文艺评论》2013年7期)。

超现实主义虽然始于对文学创作理念、源泉、方法及价值的理论建构，但波及到艺术的多个方面，摄影也受其影响。对于摄影，以下是关于超现实主义的核心精神的关键词：心灵、直觉、抽象、表现、无功用。这里要重点说说抽象，这不仅因为它是现代艺术的主要表征，且将要以它对比说到中国画的写意和大写意。

说到抽象先得了解抽象对于艺术的意义，这包括创作与欣赏两个方面。在《抽象与移情——对艺术风格的心理研究》([德]沃林格著。王才勇译)这本书的“序言”中，可以理解过去的“移情”审美如何在现代艺术冲击下转向抽象审美的认识。“自19世纪中叶萌发的现代艺术指向的恰是走离古希腊文艺复兴以来的传统，也就是走离移情结果自然走向变形、解体，也是由具象走向抽象……抽象也就必然赋予形式独立意义，所以形式主义也就成为这一时期艺术的总体倾向”，“第二次世界大战后……它已深入到现代艺术的内里，成为现代艺术不可或缺的基本要素”。本书作者认为“移情不是铸成艺术唯一心理依据，与之相反的抽象同样也是一种艺术心理”，并论述了“抽象的艺术表现力问题”。(引号内均为该书“序言”)。

在论述抽象时，作者告诉我们：“更多地看到是这样一种活动，这种活动把容易唤起人们功利需求的单个外界事物从其对他们的依赖和从属中解放了出来，并根除它们的演变，从而使之永恒”(引文同上书)。

至于超现实主义艺术摄影作品在当今摄影中占据有多大的分量，具体有哪些作品，笔者近几年读的不多。印象中好多年前以《构成》为标题的作品；还有金像奖得主宋刚明关于徽派建筑形式化构图与抽象意味的一些作品；再就是胡晶专题文章中所附杜超的几桢超现实主义的摄影作品；这里值得重点提起的是，也是印象一直保鲜的一位大师级的人物，这就是曾引导过亚当斯走上摄影之路的保罗。斯特兰德。他作品中有些是极具抽象与形式感的，例《抽象的椅子》、《门廊阴影》等，就应当是摄影史上早期具备抽象与形式感较强的作品。而最近看到的杜伟的超现实主义的摄影，其中的《山道》、《沙发》、《小孩儿》、《烤地瓜》

山道沙发小孩儿烤地瓜

等就是比较典型的反映出的直觉表现性与主观形式的呈现。其空灵的意境给人以虚静，那个在一束光下的锣钉大小的一个小孩在偌大的画面的反衬下走在空旷的路上……只能给人无法确定的事实和一个虚空与虚空给我们似可感知的情绪。总之，超现实主义的作品，或形式意味，或象征意味，或“无题”意味，或观念意味，或抽象意味，甚而梦幻虚无意味，但都不会是明白无误的“意思”。也许全然没有你要的那个意义。这正如前面提到的那本书中的论述：“……所有的审美体验最深层而且是最终的本质，即审美体验来自摆脱自我的需要”(引文同上书)。亦即德国哲学家叔本华所谓的“人在审美观照中忘却了他自己的个体存在……而审美观照者同时也就成了一个无意欲，无痛苦，无时间性的观照主体”(转引同上书)。

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