超现实摄影与中国画写意

关于抽象审美个人体会是：与传统审美不同表现在，审美预期、审美空间(容量)及审美结果等方面，简言之，它一反写实那种一眼望穿的逼仄、平实与浅显。传达的也许是淡远、隐晦、空漠甚而虚幻。即令思索也是形而上的。

再说中国画的写意与大写意

大写意是比写意更为大胆、鲜明、强烈些的、也就是离物象、具象更远一些的写意。下面当说到写意时，就指的是大写意，因为大写意才大体与抽象趋同。

中国画，即人们所称的国画，而这儿指的中国画是不包括工笔画在内的、多指的是水墨画和大部分的所谓“文人画”。水墨画是不重色彩的以墨色变化作画的那一类画。而文人画多半也是水墨画，说文人画几乎等于说水墨画。文人画的创作主体是文人，正如笔者说过的：“文人画就是文人画的画”。“属于文化人创作的、以写意为其创作方法，追求文化含量及笔墨意趣、且大多在画面辅以诗、书、印的绘画作品。该类绘画洋溢着浓郁人文情怀，和表现在创作上极具个性的自我意识与创新精神。”(引号部分见拙作《文人画的艺术精神与当代意义》《中国书画报》2012年9月1日)

这个群体，在中国画画史上，对写意创作方法的确立与形成起到了既为发动又为推动的作用。文人画几乎又与写意是二而一完全等于的事。主体自我性，主观精神性，艺术的表现性是写意的根本前提也是核心的追求。写意强调写我之意，人为主体。因此在艺术上不是被动反映，而是主观地表现。反映在具体造型上就是不重形似重神似；重内蕴：包括情感内涵、价值内涵和文化内涵(文学性或曰诗性)。

关于写意画风的形成与发展，笔者曾在一些文章中有过较多的阐述：主张“神似”最早见于东晋的顾恺之；“发展于宋元，至明清近现代，蔚成风气并成为中国画的主流”；“唐朝张彦远在《历代名画家》说：‘遗其形而尚其骨气’，这里的气就已然属于精神领域、形式上的追求了；到了宋代就有了更多的文人画家特别提倡并践行写意的主张，例如欧阳修、陈与义、苏轼等。欧阳修的‘画意不画形’、‘忘形得意’;而苏轼对于写实近乎挖苦的言论则彻底表达了对写意的美学观点的肯定，‘论画以形似，见于儿童邻’(把画画得太像，简直是与小孩子为伍)；写意在元代，我们也可读到元四家之一的倪瓒的理解：‘仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳’，又说，‘余之竹聊写胸中逸氣耳，岂复较其似与非。’”(引号内均转引自拙作《解读齐白石的写意精神》《美术报》2012年5月21日)；而近代的齐白石大师的“似与不似之间，大似媚俗，不似欺世”，的写意主张，更是大家耳熟且视为圭臬的画论。

中国画，也包括中国的其它的艺术，诸如戏曲，甚而民间的泥塑、糖塑，年画等其它艺术的理念及创作都是写意的。这就使我们会去思考，为什么是写意的？以及它的艺术的哲学基础？沿着这思路，我们看到写意的精神渊源有自，它植根于中国古老的哲学思想的土壤里。简单说来，“中国艺术写意精神与老子的‘似不肖’;庄子的‘不形之形’‘不形之神’;及列子的‘相其神不相其形’、‘忘形而得意’的哲学精神有着文脉传承；也与后来的魏晋谈玄论虚的思想的进一步影响不无关系……”(引号内转引自拙作《中国‘味’的绘画与戏曲》《书屋》2012年2月)。

我们在思考中国画的写意精神及美学表达时，发现我们的写意与西方的抽象在理念与方向上部分是殊途同归的，心灵几乎是共振的。他们都朝着摆脱具象物象束缚，挥洒个人意念与情感为快事。下面这段话很是切中肯綮：“因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，他自身的规律和要求是日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念后来又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由展现……”(李泽厚。《美的历程》)。这种独立性格与写意美学当然也是为互激励的。中国文人画及文人身上，这种追求独立的，自在自适自由的创作精神尤显突出，他们卓尔不群，独立特行，个性张扬、行为怪诞一点也不逊于西方的艺术家。徐渭，这位有着东方凡高之称的明末画家；以及扬州“八怪”，和“四僧”，都极具佯狂个性，画风的写意近乎抽象。其中郑板桥的画作及文学作品(主要是诗与歌之类)反映的思想境界已大大超出个人命运感叹而充满对劳苦大众同情与关怀，他的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”就是在代民呼喊。“而我们的白石老人在一派冲和的吟笑间也不无调侃的讽世味道(在写意的《不倒翁》画上题写)：‘鸟纱白扇俨然官，不倒原是泥半团，将汝突然来打破，通身何处有心肝’。”(引文转引自拙作《文人画的艺术精神与当代意义》、《中国书画报》2012年9月1日)。总之，中国文人画表现出的人文情怀是显而易见的。

以上所述，足以说明我们这个民族的艺术很早就从模拟与写实的禁锢中走出。同世界其它民族一样，用写意独特的艺术方式画出自然万物及生命感悟，画内画外充盈着鲜明的主体意识，洋溢着浓郁的感情色彩。

大抵说来，东西方在摆脱物象与具象，突显主观精神，抒发想象，用写意，用抽象，这在创作理念及所追求艺术效果上是共通的也是基本相同的。抽象(我们传统的写意)是现代艺术的一个主要的有实质性的表征。但东西方存在不同也是十分明显的——

我们的写意较抽象有程度上的差异，或者说抽象离具象更远些。西方其中有些流派迷失在艺术路途，忘了不知从何处出发的；而我们的写意始终有创作者的主观精神可寻，即使只有一道缝隙也可窥探出精神信息。而抽象的极端，是不仅“隐”去了客体也一并“隐”去了创作者主体，对表现个人的“潜意识”，和“梦幻”，当然没有相通的语言理解。它们不仅“摆脱现实对象”，也“超脱现实自我”，同时也“脱离了对形式观照的自我”(均引自沃林格《抽象与移情》)。这样的抽象是超验艺术的精神，沃林格主张这样的超验性，显然这与中国画的写意只不过分求形似的观念还是有很大的差异的；此外中国画追求文化内涵是任何其它民族所不能及的。中国画的文化内涵既表现在画的意趣与意境上，同时也以文学形式，如诗、文、书法直接写在画面并钤上印章，这些本身不仅是文学也同时是艺术，是绘画的延伸。

艺术摄影的新进路

关于艺术摄影的进路，其实在本文一、二节就已经透露出若干观点。记得在文学理论与批评中，对反映、再现现实生活的那一类作品，讥之为“照相机式”地反映现实。这就是说文学不欢迎机械再现，文学骂了照相机，照相机不会计较，但拿照相机后面的人要计较、要反思。如果你不以记录为目的，你有在艺术摄影方面有所作为的愿望，那么表现而不是再现这是必须明确并且还是努力终身的事情。一个有趣的现象是，早期的摄影曾把绘画的再现逼向表现；现在摄影人更该自己把自己逼向表现了。

笔者曾作过一些这样的努力，也作过这方面的思考，“审美泛化”的提出并形诸文字，就是对摄影再现的理性突围并跨出探求的第一步。当然它与现代派摄影意义上的抽象创作表达，还是有距离的，但它有倒逼摄影走向抽象的意义，因为多义或多解与再现的写实还是相去甚远的。

今天，数字化无疑给摄影朝着抽象表现增添了便利，如同高铁给出行带来了便捷一样。但也应当看到，数码技术，电子技术等还是技术，技术总是由人操作的，因此技术后面的人，还是第一位的。因为主体观念、主观精神、表现欲望、个性发挥，仍是第一位的事。这些技术与日新月异的现代科技成就给艺术创作添加了翅膀。剩下的问题，必须回答的问题，艺术摄影要飞向哪里？健康的进路与向往的极境是什么？我们要不要注意因为有了翅膀飞得迷失方向；我们应不应该注意艺术摄影的中国精神(包括民族的艺术精神和文化精神)；我们是不是也应注意到我们的人民的欣赏习惯与趣味……

关于对艺术摄影本质的、也是基本的艺术表现取向——抽象创作法则的认识，艺术家与受众对此种认识当下处于一个什么认识高度？下面是我最近从《文学报》“新批评”栏目读到的一篇文章中的一段话——

“今天，当人们再一次直面当代的中国抽象艺术，不必再遑论旧时的‘变轨’或假设‘传承’……它应该是一种顺应国内经济转型时期的文化救赎现象，。用法国学者雅克。德里达的话来表述新启蒙文化的再生意义，这对中国抽象艺术可能更为积极。”(谭根雄。《中国抽象艺术的模仿歧路》2013年10月10日)。

我们是怎样理解这番话、并认同这番话？还有，在讨论艺术摄影、和处在极具中国特色的摄影全民化的“艺术创作”的永不衰减的高潮中、该不会全然忘掉摄影另一个“大头”——纪实摄影及其对于当下的意义和在现实中的担当吧。

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