陈淞贤：简论青瓷文化

原标题：简论青瓷文化

文化是上层建筑，是形而上之思想的集中反映。中国人向来“敬天尚青”，抬头见青天，青天就是“正义”的化身，就是自己心目中的“上帝”。由于对天际有美好的憧憬，于是民间才有了“嫦娥奔月”、“牛郎织女”等美丽的神话传说；因为敬天，所以天的青色自然便成为中国人最喜爱的颜色。尤其到了每年的春季，神州大地一片翠青之色，十分清新悦目，一派蓬勃生机，令人心旷神怡，因此中国人对具有生命力的青色一直钟爱至今，并且很自然地把它融入到自己的日常生活中去：他们穿的是藏青蓝布，用的是青瓷碗，吃的是绿色食物。青瓷的发明，或许还是中国人为“敬天尚青”这种内在精神的需要所驱动，以致数千年烧造青瓷的窑火不灭，被誉为中国的母亲瓷，并一直成为中国制瓷史的主流。

《钦流斋说瓷》中记：“古瓷尚青，凡绿也、蓝也。皆以青括之，陆羽品茶，青碗为上。东坡吟诗，青碗浮香。”而清代唐秉钧在其《文房肆考图说》中，更明确地记载：“陶器以青为贵，五彩次之……晋曰缥瓷，唐曰千峰翠色，柴周曰雨过天青，吴越曰秘色，其后，宋瓷虽俱诸色，而汝器宋烧者淡青色，官窑以粉青为上，哥窑龙泉窑其色皆青。”由此可见中华民族“敬天尚青”人文情结之一斑。

中华民族是一个非常讲究内涵的民族。“剑拔弩张”、“直截了当”绝对不是他们表意方式。我们从中国的园林建筑、文学诗词、音乐绘画以及大量的民间吉祥图案中，都可以得到见证。这种“托物言志”的表意方式，早在先秦先哲的思想中就有体现：孔子曰“夫水者，君子比德焉”；庄子亦言：“天地塞吾其体，天地之率吾其性”等都是借题发挥的经典论说，为此，作为仿玉文化的青瓷自然便成为了“比德于玉”、“托物言志”的重要载体。

“玉”为何物，“玉出昆岗”。它坚硬温润，又具有内敛光泽，但一经人们雕塑成“器”，便具备万般灵性，融入博大精深之民族文化，成为沟通天地祭祀鬼神的社稷重器。“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥理西方，以玄璜礼北方”。“玉”更是士人君子理想道德完美境界的化身，早在先秦儒家的孔子就明确提出“君子比德与玉”的思想，“玉”早已成为身具“仁”“智”“义”“行”“勇”“情”“辞”7种美德的君子的象征，于是天然美玉的神韵和色泽，一直以来都成为青瓷艺术所追踪的目标。

“玉”的品格“自然含蓄、神淡质朴”，同样符合老庄哲学思想所提倡的那种空灵幽玄、静谧玄远的道家文化的审美标准，中国的青瓷艺术从艺术的角度去看，似乎受魏晋南北朝发展起来的玄学影响更深，更追求“绚烂之极归于平淡”的至高境界，到了崇尚道学的宋代，中国青瓷那种“空潭写春古镜照神”般的澄澈晶莹的艺术格调，已经完全达到 “似玉非玉更胜玉”的深层创构，完全符合道家“天地有大美”。《庄子》主张“大音希声，大象无形”，崇尚自然天趣，反对雕琢细作，认为圣人者原天地之美而达万物之理的至高境界，正是在道学思想的熏陶下，形成了宋代青瓷“无饰为饰”，追求内在本质表现的艺术风格，最终就像沈括在《梦溪笔谈》所说的那种“适神入理，迴得天意”追求天然浑成的美学思想在南宋官窑及龙泉青瓷中体现得淋漓尽致，在“流淡含精匀”的审美意趣的影响下，极力追求釉色的自然和天趣，而这种重视材质的表现和发挥至极致的做法，也正是今天我们发展现代青瓷极应吸收的传统艺术精华。

中国的青瓷文化，最早可以追溯到商周的原始青瓷，但真正的青瓷诞生于东汉中晚期，随着浙江上虞越窑的形成，开启了中国青瓷的大门，此时的越窑器烧成温度可达1310℃左右。宛似春水般的釉色，是仿玉文化迈出了坚实的第一步。

青瓷所以美轮美奂，与其精美绝伦的釉色密不可分。釉色是体现青瓷文化的第一要素。但是要让青瓷釉色最终具有碧玉般的质感，也有一个由初级至高级的渐进过程：最初的越窑青瓷由于使用的是石灰釉，釉层也较荡，多呈青色或青绿色，到了唐五代才是越窑发展的最盛期。随着烧塑技术的不断进步，终于成为烧造出润泽雅致的“秘色瓷”，从而传得了“千峰翠色”的美誉，现在看来，真正达到“千峰翠色”的釉色水平，还得归属于南宋时期的官窑和龙泉窑，当时由于石灰钙釉以及多层乳浊釉的使用，变厚胎荡釉为薄胎原釉，从而使青釉真正达到碧玉般的质感，类玉般的极致，从而把中国青瓷推向历史的巅峰。

由于釉色在青瓷表现上的重要性，所以青瓷的造型和装饰都配合釉的呈色相辅相成；由于越窑系荡釉，故多采用刻、划、堆、塑等装饰手法。钦州窑也一样，由于釉色灰暗，多采用深刻深划之手法，以强化其明暗对比，从而提高其釉色的艺术表现力。造型上也如此，唐晚期越窑造型大多参照当时的金银器，造型丰满，装饰细腻，汉晋时期之越窑，出现许多雕塑与器皿相结合的作品，艺术处理十分巧妙，想象力极具丰富，这些都为当时越窑釉色表现力不足增数加分。到了南宋，由于釉色自身的变化，青瓷的造型和装饰自然随之改变：由于乳浊原釉的原故，“半刀泥”刻花装饰手法隐身而退，装饰手法逐渐为推纹和出筋所代替。

“青瓷上选无雕饰”，因为釉色自身的美丽，实在无需人为地去画蛇添足。造型上也是如此，为突出釉色的质感，宋代青瓷造型都十分简洁大方，典雅庄重，釉色之美的关键在于“积釉”，造型曲线的选择和弦纹出筋的运用，均与此密切相关。

青瓷的釉色“冰清玉洁”，自然容不得半点污泥浊水，但为了增强它的视觉冲击力，先人发挥了他们的聪明才智，很懂得运用“对比”的手法。早在东晋南朝时期，在越窑和瓯窑等广为流传并一直延续到元代龙泉窑的“褐彩”及“露胎”装饰，宛如天幕上镶嵌的云彩，别具审美风采，当然这种装饰手法运用的动机，可能是为了弥补釉水发色不足，但艺术效应是十分别致的。联想到现在艺术提倡“跨界”，这无疑是好现象，但切忌把绘画装饰与材质剥离开来，这是青瓷创作成败的关键问题。至于“露胎”装饰，不禁让人想起当今陶艺界常用的肌理对比，其实古人早就用之。无非是没有今人运用得如此夸张而已。

中国青瓷本来就是“天人合一”之作，古人在制作青瓷之时，在遵循人性思想发挥的同时，肯定也非常注重把握青瓷的物性特征，青瓷乃阴柔之物，它秀外慧中，其风格“志气平和，不激不厉”——孙过庭《书谱》，“清风出袖，明月入怀”——李嗣真《书后品》，其表现当然反对有背物性的剑拔弩张的手段。传统青瓷之造型所以多为圆器少为方器的原因，排除方器烧成困难的因素，跟强调突出青瓷的秀润风格特征大有关系。我们现在所能见到的许多经典传统青瓷作品在处理刚柔关系、动静关系是非常到位的，“贴清骨以静静息，抚柔肌而凝神”，中国青瓷具“雍容之量”，无“华贵之俗”，这需要我们的细心观察和端摹。

当然在强调人本、突出人性的今天，我们在制作青瓷时，有时会故意改变物性为自我创作所用，但“万变不离其宗”，青瓷的审美效应与玉质感是永远分不开的，这里有一个尺度把握的问题，否则谈何仿玉文化。近期，我发现龙泉青瓷具有一般将青瓷越做越薄的倾向，如能做到薄胎厚釉，当然无可议，但如薄胎薄釉，何来似脂如玉。

从源头上来看，中国陶瓷艺术从一开始就倡导“道、器”并重。“道”为理，即理念、思想，“器”为用，即为用具、形状。作为形而上之“道”和作为形而下之“器”，都与时代的变迁同步。宋瓷之秀逸，唐瓷之丰韵，元瓷之壮美……这是为历史所证明的不争的事实，随着社会的发展进步，人们审美理念和生活方式都发生了很大的变化；从审美的角度来看，进入网络时代的人们更看好新奇简洁、有个性的创作性的艺术形式。当代文化具有更多元和强烈个性特色。人们对一而再、再而三重复的传统作品产生视觉疲劳，尤其是那些经过人为过度加工雕琢的传统陶艺作品，已经无法平衡现代人快节奏的心理变化。

另外，从实用的角度去看，时代的脉搏同样牵动着陶瓷艺术创作的变化；随着生活方式及生存环境的改变，现代人对生活陶艺作品的要求是全方位的、多角度的，它要求实用器皿在实用功能上更合理、更科学、更经济、更美观、更具有创意，在这样的文化背景和社会需求之下，中国青瓷艺术一方面要很好地传承优秀传统，把握住烧造青瓷的内在规律，更要求立足创新，正确处理好传承和发展的关系。过去几十年中国陶瓷艺术在传承上是有成绩的，尤其是中国的青瓷艺术，应该说在恢复传统方面取得了很好的成绩，“龙泉青瓷烧造”的成功申遗就可以证明。但平心而论，由于思想上的封闭和在处理技艺关系上的偏颇（重技轻艺），中国陶瓷艺术（包括青瓷）在创新发展上速度是缓慢的，中国陶艺与其他领域一样，落后西方几十年，作为世界瓷器的母都，这种令人汗颜的事情是国人所不愿看到的。造成这种局面的原因，我认为有两方面：首先是我们自己对传统文化的学习不够，传承不力；同时对当代文化认知浅薄。其次我们的国力不足，我们的高科技落后于人家，在新材料新技术上无法与人家比拼。当然更重要的原因，还是思想上的保守浮躁，观念上的陈旧落后，包袱太重。

当代是一个逾越规矩的时代，是一个张扬个性的时代。当代青瓷理应跟上这个时代潮流，如果让我们用最简洁的语言来表述当代青瓷与传统青瓷的区别，那么从本质上来说，前者是艺术，后者是工艺。工艺虽然也讲“道器”关系，但在其表现上受很多规矩的限制和约束。当代青瓷则不然，它的表现是宽泛的、自由的，允许绝对个性化、艺术化，它的艺术创作对传统青瓷艺术来说是颠覆性的；“囊括万殊，裁成一相”是当代艺术的基本相貌，“表现性”是当代艺术的本质，人们只有在不再将传统青瓷艺术作为追求目标而将其视为一种表现元素对待时，中国青瓷才可能出现新的转机。

3000年的青瓷文化已经形成了一个完整的青瓷识别系统，以巅峰时期的南宋青瓷为坐标，这个识别系统包含5个方面：一是玉质感，二单纯，三无饰为饰，四薄胎厚釉，五静谧。实际上前面4项都是为充分体现在青瓷的仿玉本质服务的，这是传统青瓷的精华，是使得我们去继续维系和发扬的部分，也可以说是青瓷创新不变因素。唯有最后一条，则是传统青瓷外在特征，是青瓷创新的可变因素，我们是否可以运用当今的思维模式去改变这种可变因素，应该是青瓷创新的重要思考命题。在表现形式上，“旧瓶装新酒”似乎已完全无法摆脱传统器形的束缚，唯有“重构”，即根据创意选择相应合适的元素重新架构，才是体现个性自由发挥的很好途径。

现在看来，创作观念的改变，完全取决于创作主体的逆向思维。要想突破青瓷巅峰时期的那种静态的唯美的艺术格调的底线，就必须着力强调他的视觉冲击力，如果说传统青瓷的识别是依靠着所谓的“中和”的“入情入理”的方式去实现的话，那么今天的青瓷创作为什么不可以以一种“寓真与假设之中”的理念去追求“趣味在理法之外”的艺术陌生感呢？关键是要大胆地树立一种敢于碰撞的精神，通过运用解构和融合的手法，进一步强化青瓷作品“形、色、质”的对比关系，从而达到意境更深远、韵律更浓烈的艺术新境界。

随着创作思想和挂念的改变，现代青瓷创作手法更加自由开放，更多样化，更富包容性，更允许“跨界”表现，现代青瓷完全可以成为当代艺术观点的传达媒介，实现创作主体对当今人文观念的理解和表达。实际上现当代青瓷艺术跟其他当代艺术一样“由美入真”，表现的是一种文化形态，从而为青瓷艺术家提供了更为自由更为宽泛的创作空间和文化价值。我们今天重温中国青瓷文化，等于又简单复习了一遍中国哲学史。在中国历史上，宋之前青瓷主要受儒家学说的影响，其风格“极饰返素”；宋之后，青瓷则受道释文化的影响，“不着一字，尽得风流”；元代作为过渡期；明之后有复归儒家文化一统天下，从青瓷文化的渐变轨迹，再清楚不过的提示我们，作为中国”母亲瓷“，青瓷在中国文化发展史中的特殊地位和重要作用。

（责任编辑：胡莹）

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